Juan Antonio Serrano y la Memoria

“No hay peor muerte que la de ser olvidado”

La memoria es un elemento primordial en la vida del ser humano, vamos jalados por esta en muchos de nuestros actos, así expresada en los olores, los colores o  en los objetos como la fotografía, miramos a las personas que nos rodean o nuestro mismo entorno y el pasado se siente como si fuera  el cuerpo mismo.

El objeto de estudio de la memoria colectiva/individual se basa en el basto trabajo del fotógrafo Juan Antonio Serrano Salgado (22 de abril de 1976 – 2 de septiembre de 2012 Cuenca-Ecuador), consiguió su maestría en fotografía en Madrid, España con la colaboración de la Fundación EFE quien en 2010 le dio una beca entre junio y diciembre en la capital de China, Pekín, realizando documentaciones fotográficas de sus calles y cotidianidad al igual que en Beijing y Shanghái.

En julio de 2012 en la Bienal de Cuenca, Juan Antonio Serrano junto a los fotógrafos Santiago Serrano y Francois “Coco” Laso del colectivo Paradocs, presentaron una colección de libros titulada Taller de la retina, donde él recopiló sus documentaciones fotográficas durante su estadía en Pekín, en su libro Alguien te está mirando. Más tarde presentaron en Quito la exposición de la colección de sus trabajos en el Project Room de Arte Actual de la Flacso (Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales). Entre el 12 y 19 de agosto asistió a la muestra Latitudes en Colombia junto a su amigo Alejandro Reinoso, invitados por la Embajada de Ecuador y expuso su trabajo Alguien te está mirando.

Serrano fue asesinado el 2 de septiembre de 2012, de una puñalada en la garganta que lo mató en el acto.

Por eso como dice Barthes, “(…..) la fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa: la fotografía remite siempre el corpus que necesito al cuerpo que veo (…)”. ( BARTHES    2006: 29). Así Juan Antonio por medio de sus fotografías no podrá ser nunca olvidado, su memoria se refleja en la captura de la memoria colectiva

Vemos que la fotografía en el ámbito de la memoria empuja de manera muy certera a las personas para que estas expongan sus emociones e intimidades a través del lente de la cámara y ser inmortalizadas.

Así no hay que olvidar que evidenciar una intimidad es profanarla. Descubrir el lugar donde ha permanecido desde su nacimiento, equivale a violentar los afectos que la atraviesan, y los significados que rodean su misterio. A veces, las intimidades tienen que ver con nuestra familia, el entorno donde crecimos, el hogar que nos acogió y que imprimió los primeros recuerdos. El exponer esas intimidades, entonces, equivale a incurrir en una doble profanación. Al respecto, valdría preguntarse ¿cómo deben/pueden narrarse las historias familiares/sociales, aquellos íntimos relatos que definen nuestra subjetividad, y que persisten en nosotros hasta el fin de los días?

“La vida de alguien cuya existencia ha precedido en poco a la nuestra tiene encerada en su particularidad la tensión misma de la historia, su participación. La historia es histérica, sólo se constituye si se la mira, y para mirarla es necesario estar excluido de ella.”(BARTHES   2006: 105).

Pero seamos claros, sin esta profanación de la intimidad no hay historia, ni memoria, por eso esto es un intento por mirar hacia las memorias familiares/culturales, desde una sensibilidad contenida por afectos que se hallan en conflicto permanente. En las obras que conforman la colección de Juan Antonio Serrano, se mantienen reflexiones sobre cómo nos aproximamos a las imágenes y objetos donde se asientan los recuerdos, cómo nos relacionamos con sus potencias afectivas, desde qué intenciones se validan sus propias historias, y cómo nos afectan, finalmente, en el presente que construimos sobre sus significados.

Por eso la fotografía de Serrano permitió todo este proceso de profanación de la intimidad de una manera muy colectiva para nuestro entendimiento, salvando toda impresión del escándalo; evidencias de fiestas de quince años, personas mirando por las ventanas y cientos de jugadores de fútbol; pues sí, se acercan a la subjetividad vista directamente a través del lente de ese otro, y para todos nosotros.

“La fotografía debe ser silenciosa, no se trata de una cuestión de discreción, sino de la música. La subjetividad absoluta sólo se consigue mediante un estado, un esfuerzo de silencio (cerrar los ojos es hacer hablar la imagen en el silencio). La foto me conmueve si la retiro de su charloteo ordinario “técnica”, “realidad”, “reportaje”, “arte”, etc, no decir nada, cerrar los ojos, dejar subir sólo el detalle hasta la conciencia afectiva”. ( BARTHES    2006: 94).

En la construcción de este objeto se pretende que las obras, se encuentren atravesadas por unas inquietudes propias del mundo del arte, como las reflexiones sobre la apropiación estética, particularmente las fuerzas significantes de las imágenes documentales o de archivo, y la ética que sustenta su uso, así como el trabajo sobre la memoria familiar y cómo desde ésta se puede hablar también de memorias colectivas.

Aunque las obras puedan apropiarse de lenguajes y recursos artísticos usualmente empleados para construir discursos sobre el rescate de unas memorias perdidas, su práctica se distancia de una lógica historicista o memorística, y se dirige más bien a una reflexión sobre la intimidad desde recursos propios de la historia. No se intenta “recuperar” unas memorias colectivas que han sido olvidadas o marginadas antes de la muerte de Serrano, sino “mirar” hacia las propias memorias familiares del fotógrafo, evidenciando su presencia, y cómo influyen en la construcción de la propia subjetividad. Pero esta “mirada” no es de ninguna manera complaciente, ni siquiera con los objetos que de alguna manera constituyen reliquias, y que habitan en terrenos de íntima sacralidad, y que se transforman en una metáfora del transcurso impreciso del tiempo. Así se quiere ejercer una ética de la memoria desde la violencia. Los gestos de intervenir, reeditar o reelaborar objetos y recuerdos familiares para la sociedad, sin un sentimiento de nostalgia o una búsqueda de la verdad, permite repensar los modos de hacer historia desde los relatos íntimos atravesados por la magia de la fotografía. No se denuncia un olvido porque sus fuentes son propias. La cercanía a esos acontecimientos que se narran, permite discursar sobre las propias memorias, y realizar unos gestos muy sutiles y muy violentos a la vez, que de varias formas agreden simbólicamente las “fuentes” a utilizar.

Ahora bien, el cuerpo que se refleja en la fotografía o en los objetos cargados de su memoria, sobre todo donde prime la idea de presencia/ausencia del cuerpo humano en el espacio urbano.

Se potencia, entonces, la imagen del cuerpo como entidad puesta en desmedro ante la urbanización moderna; es un relato sobre la (in)comodidad física, su representación y los (des)equilibrios entre respeto a los instintos y el dominio social.

Por eso Barthes dice que ”cuando se define la foto como una imagen inmóvil, no se quiere sólo decir que los personajes que aquella representa no se mueven; quiere decir que no se salen: están anestesiados y clavados como las mariposas.”( BARTHES   2006: 95), para que puedan servir para la memoria de las generaciones y su dominio social.

Hablando del dominio social en la memoria podemos citar; “otros indicios menos evidentes pero igual o incluso más característicos de la vida moderna señalan que la clave para la comprensión de su esencia se encierra en una contradicción de otro orden. Me refiero a indicios que se presentan excepcionalmente en la experiencia individual singular de la vida cotidiana moderna y que se resumen en una stimmung, como dicen los alemanes, en un “estado de ánimo” peculiar que se abate sobre los habitantes de las grandes ciudades, caracterizado por un desasosiego aparentemente inexplicable, por una extrañeza del sujeto respecto de sí mismo.

Con estos indicios, llamados “subjetivos” (queriendo ser corporales), que se encuentran ocasionalmente en la experiencia vital de la vida moderna apuntan hacia un conflicto diferente al que hay entre modernidad y tradición. Podría decirse que expresan en su estado bruto un conflicto que la modernidad tiene consigo misma o una inconsistencia o contradicción inherente a la modernidad misma: como si la modernidad establecida o “realmente existente” tratase de conciliar dos proyectos de sí misma, incompatibles el uno con el otro.” ( ECHEVERRÍA      1994).

Ya que gracias a la construcción de la historia por la memoria colectiva, derivada de la individual, podemos llamarnos seres barrocos, llenos de relatos y experiencias, el cuerpo adornado hasta ya no poder más, hacen de la vida una puesta en escena de las ciudades bordadas por memorias, haciéndolas estéticas  y misteriosas. El fotógrafo se siente parte de esto y precisa capturar cada uno de estos detalles para comvertirlos en historia social.

Tenemos esta predisposición a la códigofagia, nos desbordamos de información real o imaginaria, quizás son sueños, realidades paralelas, enfermedades o instintos, pero la memoria está ahí, siempre, dada la mano a nuestro ambiente moderno de mass media, siendo nuestro soporte el arte con su expresión en este caso en fotografías.

Con esto se quiere armar una especie de álbum fantasmagórico de las familias, de los personajes clásicos de una ciudad y de los objetos más íntimos que un ser humano pueda tener, los cuales Serrano ha capturado con mucho poder y descripción cultural/corporal.

“En este proceso, encontraremos en esa mezcla inquietante de lo íntimo y lo público que caracteriza a los hechos narrados; en ellos, la intimidad “demasiado humana”, con su dimensión corporal cálida, emotiva, lúdica incluso, se encuentra insoportable pero ineludiblemente intervenida por la gravitación de entidades públicas frías, calculadoras, de una seriedad implacable, amenazante.” ( ECHEVERRÍA    1994 ).

BIBLIOGRAFÍA:

  • BARTHES, Roland;

(2006)  La cámara Lúcida, nota sobre la fotografía,

Buenos Aires: Paidós.

  • ECHEVERRÍA, Bolívar;

(1994)  Modernidad, mestizaje cultural y ethos barroco,

México: UNAM / El Equilibrista.

 

Documentaria:

  • ANACONDA, Revista  Internacional Bimenstral;

(2012)   Edición especial Fotografía, Juan Antonio Serrano,

Ecuador: Anaconda Comunicación.

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